Wo gespart werden muß (zu welchem Zweck eigentlich?), trifft es nicht zuletzt die Kultur. Vielleicht erklärt sich die auffallende Produktivität unserer Theater auch aus dem Zwang, immer wieder ihre Daseinsberechtigung zu beweisen. In den Mitteln ist man dabei nicht wählerisch, bedient sich gern auch aus zweiter Hand. Romanadaptionen sind en vogue. Stücke im Original werden seltener. Vor den Namen des Autors setzt man dann, wenigstens ehrlich, das kleine Wort »nach«. Jüngstes Beispiel in der Berliner Volksbühne »Die Mutter« nach Bertolt Brecht. In der DDR wurden Klassiker oft gegen den Strich gebürstet, ein probates Mittel, sie nah an die Gegenwart zu rücken, was allerdings den denkenden Zuschauer erforderte. Dazu ist das heutige Publikum meist zu faul. Es ist geduldig und beifallsfreudig. Theaterskandale sind von vorgestern. Also borgen sich Regisseure Aufregendes von einst., wenn sich heute auch niemand mehr aufregt.

Um die vorletzte Jahrhundertwende war Wedekind immer für einen Skandal gut. Den fürchtete sein Verleger auch bei »Lulu«. Deswegen konnte die Urfassung erst 1988, 70 Jahre nach Wedekinds Tod, uraufgeführt werden unter der Regie von Peter Zadek am Hamburger Schauspielhaus mit Susanne Lothar. Die beiden Teile »Der Erdgeist« und »Die Büchse der Pandora« hatte der Regisseur Erich Engel schon 1926 zusammengefügt. Im lasterhaften Berlin konnten eine nymphomanische Lulu (Gerda Müller) und eine ihr verfallene Lesbe wie die Gräfin Geschwitz (Lucie Höflich) keinen Skandal mehr auslösen. Übrigens war auch Veit Harlan dabei.
Ein Wedekind-Biograph wußte 1921 über Bordellbesuche des Dichters zu berichten: »Den Mädchen, die ihm dürftigst bekleidet entgegentraten, begegnete er ohne Ironie mit ausgesuchter Höflichkeit, küßte ihnen chevaleresk die Hand und redete sie nie anders als ›Mein Fräulein‹ an. In diskreter Haltung nahm er auf dem Kanapee Platz und unterhielt sich mit ihnen ernst und sachlich über ihre Geschäftsinteressen, über Fragen der Toilette, der Körperpflege und der obrigkeitlichen Kontrolle.« Mit ebensoviel Respekt begegnet auch Volker Lösch 16 Sexarbeiterinnen in der Berliner Schaubühne, die ihren Wedekind-Verschnitt unter dem etwas reißerischen Titel »Lulu – Die Nuttenrepublik« ankündigt.

Kein Lösch ohne Laienchor. Am gleichen Ort hatte der Regisseur vor einem Jahr für Döblins »Berlin Alexanderplatz« ehemalige Strafgefangene engagiert. Jetzt sollten in Georg Kaisers »von morgens bis mitternachts« Berliner Bürger im Zeichen der Finanzkrise über ihre Erfahrungen mit Geld berichten. Doch die Bürger fanden sich nicht, so daß das Lulu-Projekt vorgezogen wurde. Wedekind blieb dabei weitgehend auf der Strecke. Nur Lulu (Laura Tratnik) ist bis zu ihrem grausamen Ende durch Jack the Ripper ständig auf der Bühne präsent. Ihre Männer sind kaum zu identifizieren.

Hauptperson ist der Chor der Sexarbeiterinnen – Lösch vermeidet die diskriminierende Bezeichnung Prostituierte. Mit den Profis hat er Gespräche über ihre unterschiedlichen Lebens- und Arbeitserfahrungen geführt, die Aufzeichnungen wurden zu Texten für den Chor bearbeitet. Im Programmheft sind sie nachzulesen und geeignet, Vorurteile abzubauen. Denn: »daß das was dreckiges ist / das ist noch immer noch in den köpfen«. Ziel ist wie Dramaturg Stefan Schnabel erläutert, »eine kollektive Biographie von Lulu und ein realistischeres Bild von Sexarbeit heute«. Die Protagonisten treten jeweils aus einem Vorhang aus weißen Kissen hervor (Bühne: Carola Reuther), und auf der kahlen Vorderbühne spielt sich auch das auf viel Akrobatisches arg reduzierte Lulu-Drama ab. Nach knappen zwei Stunden hat man Lust, wieder einmal das Original zu sehen. Skandal gab’s keinen.

Groß war der Skandal, den eine Uraufführung am 6. September 1929 auf der Piscator-Bühne hervorrief: »Der Kaufmann von Berlin – Historisches Schauspiel aus der deutschen Inflation.« Seinen Autor Walter Mehring, der beim Kabarett angefangen hatte, kennen leider nur noch wenige, sein Stück blieb ungespielt, bis es jetzt Frank Castorf in der Berliner Volksbühne zu neuem Leben zu erwecken versuchte. Der erkannte, daß sich dabei durchaus Gegenwärtiges assoziieren ließe: Bankenkrach und Ausländerdebatte.

Im Februar 1920 beklagte das Berliner Tageblatt, »in einem Teil des alten Scheunenviertels« – damals Projektionsfläche für Abstiegs- und Überfremdungsangst, heute um die Ecke der Volksbühne – habe sich »ein wahres Ghetto entwickelt«, und hielt es für »mehr als nötig, diese Ausländer bis zur Abschiebung in ihre Heimat in Gefangenenlagern unterzubringen oder, richtiger gesagt, unschädlich zu machen«. 20 Jahre später besorgten das die Nazis. In diese Gegend kommt 1923, auf dem Höhepunkt der Inflation, aus Galizien Simon Chaim Kaftan (Sophie Rois) mit 100 Dollar in der Tasche, womit man damals halb Berlin aufkaufen konnte. Furioser Auftakt: Ein rot/weiß gestreifter Vorhang öffnet sich jeweils, um den Blick auf wechselnde Schauplätze freizugeben (Bühne: Bert Neumann). Wir sehen ein Zugabteil voller orthodoxer Juden, die sich in Jiddisch gegenseitig anschreien. Zwischen ihnen sitzen der Rechtsanwalt Dr. Müller (Dieter Mann), der den naiven Kaftan für seine Zwecke instrumentalisieren wird, und eine exzentrische Tänzerin mit Bananenschurz.

Hier beginnen schon die Schwierigkeiten mit Castorfs Bearbeitung. Was er zur Kennzeichnung von Ort und Zeit als Randfigur einführt, soll natürlich Josefine Baker sein. Aber wer im vorwiegend jungen Publikum kennt die damalige Berühmtheit auf Berlins Varietébühnen noch? Das wiederholt sich bei einigen der in Doppelrollen auftretenden Akteure. Wie vielen Zuschauern ist Ernst von Salomon noch ein Begriff, nationalrevolutionärer Autor des Freikorps-Romans »Die Geächteten«(1930) und einer späteren Rechtfertigungsautobiographie »Der Fragebogen« (1951)? Ganz zu schweigen vom Major Kern, der die Todesschüsse auf Walter Rathenau abfeuerte.

In Mehring/Castorfs historischem Puzzle zwischen Berliner Kaschemme und Potsdamer Offiziersclique, die einen Putsch plant, ist Kaftan Täter und Opfer in den Fängen des Strippenziehers Dr. Müller. Aus seinen Dollars werden Billionen. Er finanziert die Möchtegern-Umstürzler, auch mit Waffenschiebungen, kauft eine Bank, die sein böser Geist Müller, als die Scheinvermögensblase platzt, in eine vaterländische umwandelt. Am Ende ist Kaftan mit seinen verspekulierten Dollars so arm als wie zuvor.

Auch mit Piscator ging es danach bergab. »Der Kaufmann von Berlin« war seine letzte bedeutungsvolle Inszenierung in Berlin. Noch einmal setzte er alle Mittel ein, die sein Theater berühmt gemacht hatten. Der Bauhaus-Architekt László Moholy-Nagy setzte die ganze Maschinerie in Bewegung, Hanns Eisler schrieb eine eindringliche Musik, Ernst Busch war Chorführer. Nichts von allem bei Castorf. Bei Piscator war zur Premiere vor dem Theater am Nollendorfplatz SA aufmarschiert, und es gab ein erwartbares Presseecho. »Dreck. Weg damit!« titelte der Berliner Lokalanzeiger, und die Deutsche Zeitung giftete gegen Piscator: »Sein Ungeist zerrt Kreuze in den Staub. Seine Maschinerie wirft deutsche Soldaten auf den Kehrichthaufen. Sein Gedanke: Agitation. Sein Werk: Parteitheater statt Kunst. Sein Wollen: Zersetzung. Sein Ziel: Moskau.« Für die Königsberger Allgemeine Zeitung »bedeutet die neueste Leistung des bolschewistischen Agitators eine Schamlosigkeit sondergleichen, gegen die sich das gesamte deutsche Volk aus Reinlichkeitsgründen entschieden verwahren muß.«

Dergleichen hat Castorf nicht zu fürchten. Ein gelungener Abend ist ihm trotz guter Schauspieler nicht zu bescheinigen. Aber sein Ausflug in die Theatergeschichte interessierte mich mehr als viel Belangloses auf anderen Bühnen.