1964 gegründet, ist das Berliner Theatertreffen in die Jahre gekommen. Claus Peymann, der sich schon lange brüskiert fühlte, weil er bei der Auswahl der zehn »bemerkenswerten »Inszenierungen keine Berücksichtigung fand, forderte gleich eine Abschaffung der traditionsreichen Theaterolympiade. Als Gegenentwurf verspricht der einstige Burgtheater-Intendant für die Monate Mai bis Juli im Spielplan seines Berliner Ensembles ein »erstes Wien-Festival – auch als Herausforderung für das besonders esoterische diesjährige 49. Theatertreffen gedacht«. Das Theatertreffen selbst hat sich eine Verjüngungskur verordnet, wofür nicht allein die neue 35jährige Leiterin Yvonne Büdenhölzer steht, sondern auch eine weitgehend neu besetzte satzungsgemäß aus Kritikern bestehende Auswahljury – mit vier Frauen von sieben Mitgliedern –, die bei ihren Entscheidungen tatsächlich auch nicht den Vorwurf des Esoterischen scheute. Freilich war das Theatertreffen wie stets zuvor ein Seismograph für die jeweiligen Entwicklungstendenzen der Bühnenlandschaft, die immer mehr von originalitätssüchtigen Inszenierungen geprägt wird, deren Aussagekraft effektvollen Äußerlichkeiten geopfert wird. Erstmalig entstand ein Drittel der eingeladenen Inszenierungen als Kollektivarbeiten.

Ein finnisches und schwedisches Kollektiv produzierte mit dem schwedischen Video- und Performancekünstler Markus Öhrn in Berlin »Conte d’Amour«, eingeladen als Preisträger des Impulse-Festivals 2011. Angeregt wurde die Inszenierung durch den Fall Fritzl, jenen biederen österreichischen Bürger, der seine Tochter und die mit ihr gezeugten Kinder jahrelang in einem Keller gefangen hielt. Das wird auf der Bühne in einem abgeschlossenen Raum, von dröhnender Musik untermalt, als makabres Familienidyll vorgeführt zwischen Sexspielen und Verzehren der vom Vater ins Verlies gebrachten Hamburger und Pommes, kommentiert mit Sentenzen wie »Ich bin ein Opfer«, »Ich bin allmächtig« oder »Aus der Sicht des Universums ist diese Geschichte nicht so schrecklich«. Nach drei Stunden hat man davon genug. Als anderes österreichisches Skandalon diente im Vorjahr schon der Fall Kampusch als Bühnenanregung.

Wesentlicher war da ein anderes Experiment, für das der Genozid der Hutu an den Tutsi mit fast einer Million Opfern in Ruanda 1994 die authentische Vorlage lieferte. Im Zentrum steht eine Sendestunde des Radio RTLM, das damals zum Mord an den »Tutsi-Kakerlaken« hetzte, eingebettet in ein Programm mit lockeren Moderationen und Popmusik, dessen Rahmen sich kaum von unseren Privatsendern unterscheidet. Originalgetreu wie die Texte ist auch das Studio für die Bühne nachgebaut. Akribisch hat dafür der Schweizer Autor Milo Rau recherchiert und die gewonnenen Erkenntnisse als Produktion des von ihm gegründeten »International Institute of Political Murder«, des »Kigali Genocide Memorial Centre« und des Berliner Theaters Hebbel am Ufer unter dem Titel »Hate Radio« inszeniert. Am Beginn stehen Statements von Tätern und Opfern, schwer erträgliche Zeugnisse eines Völkermords mit unvorstellbaren Grausamkeiten. Ein Theaterabend mit zwiespältigen Gefühlen. Beklommen fragt man sich, ob hier ein weiteres Beispiel für die heute mögliche Vermarktung von allem und jedem vorliegt oder aufklärerisch an schon vergessene Geschehnisse erinnert wird und daran, wozu Menschen verführbar und fähig sind. Wer dies als afrikanisches Phänomen relativieren möchte, sollte daran denken, daß auch beim Zerfall Jugoslawiens aus bisher friedlich zusammenlebenden Ethnien plötzlich Feinde wurden. Und lieferte nicht im Zweiten Weltkrieg zur Ausrottung »slawischer Untermenschen« durch deutsche Soldaten das Radio harmlose Begleitmusik?

Aktuellen Assoziationen offen ist auch Karin Henkels Inszenierung des »Macbeth« von den Münchner Kammerspielen. Shakespeares zerrissener Held ist bei ihr ein traumatisierter Kriegsheimkehrer, der erst von seiner Lady und den hier mit High Heels in farbigen Spitzenröckchen auftretenden Hexen zum Mord an Banquo, seinem Kumpan aus vielen Schlachten, gedrängt werden muß. Verkörpert wird er von Jana Schulz, die auf die Genderfrage »Bist du ein Mann?« nur zögerlich mit Ja antwortet. Sonst teilen sich vier Darsteller in Mehrfachrollen, Vertauschungen, wie es sie schon in Heiner Müllers eigenwilliger Macbeth-Version 1982 in der Ostberliner Volksbühne gab. Die enthielt bei aller Ironisierung immerhin noch das vollständige Personal, während Karin Henkel Figuren getilgt und die Übersetzung von Thomas Brasch heftig gekürzt hat.

Von den Münchner Kammerspielen kam auch das Triptychon, zu dem Intendant John Simons drei Stücke von Sarah Kane, »Gesäubert/Gier/4.48 Psychose«, zusammengefügt hat. Eine Wiederentdeckung der britischen Kultdramatikerin der neunziger Jahre dreizehn Jahre nach ihrem Freitod. Nach Variationen von unschuldiger Grausamkeit und Liebessehnsucht, Alltagserinnerungen zwischen Komik und Traurigkeit gipfelt der Abend, poetisch begleitet von einem Kammerorchester, in dem Monolog eines über Depression und Selbstmord reflektierenden Schauspielers, mit der Thomas Schmauser als brillante Solonummer in einem rasanten Stakkato dem Bewußtseinsstrom eine unwiderstehliche Sogwirkung verleiht, assistiert von Sandra Hüller als Therapeutin.

Mit seiner Wortakrobatik fasziniert auch Sebastian Rudolph als Faust am Anfang von Nicolas Stemanns achtstündigem Marathon beider Teile des Goetheschen Mammutwerkes, Zueignung, Vorspiel auf dem Theater, Prolog im Himmel und Osterspaziergang im Alleingang bewältigend. Das bleibt auch der stärkste Eindruck des langen Abends, wozu sich im ersten Teil noch Philipp Hochmaier als Mephisto und Patrycia Ziolkowska als Gretchen gesellen.

Den zweiten Teil stemmt Stemann mit mehr Personal und überbordender Phantasie, die im Mummenschanz einen Höhepunkt erreicht. Der Bildungsballast des klassischen Textes wird ironisch gebrochen, etwa wenn von Leinwänden herab wissenschaftliche Goethe-Exegeten dozieren oder ein Tattergreis monologisierend von seiner Erfindung des »postdramatischen Theaters« schwärmt, bis ihn eine Krankenschwester zur Verabreichung einer Klistierspritze abholt. Mit dem Begriff »postdramatisches Theater« grenzt sich der modische Bühnentrend, der auch das Theatertreffen dominierte, vom herkömmlichen Theater ab.

Lukas Langhoffs Bonner Inszenierung von Ibsens »Volksfeid« bot jedenfalls Provinztheater. Die Geschichte des Badearztes Dr. Stockmann, der entdeckt, daß die Quelle kleinstädtischen Wohlstands verseucht ist, was seine Gegenspieler vertuschen möchten, zeigt das Funktionieren politisch-sozialer Mechanismen, die zu geistiger und moralischer Umweltverschmutzung führen. Hier stehen jedoch Äußerlichkeiten im Vordergrund. Das beginnt bei der Besetzung des Stockmann mit einem dunkelhäutigen Afrofranzosen (Falilou Seck), was seine Außenseiterrolle unterstreichen soll, wozu er anfangs auch noch im glitzernden Entertainer-Frack über die Bühne tänzeln muß. Als komische Nummer wirken die Auftritte Marleen Lohses als Lehrerin und Stockmanns Tochter: ein bebrillter Blaustrumpf stets mit Gitarre und das Publikum auffordernd, Arbeiterlieder mitzusingen. Zuletzt sitzt der ausgestoßene Menschenfreund samt Familie auf einer DDR-Fahne am Lagerfeuer, und alle singen vom Ende des Kapitalismus.

Mit einem Kontrast endete das Theatertreffen und besann sich gleichzeitig seiner Wurzeln. Das Wiener Burgtheater kehrte als eine Bühne zurück, die selten beim Theatertreffen gefehlt hatte und wieder eine bewundernswerte Ensembleleistung bot. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte 2010 den Konrad-Wolf-Preis der Berliner Akademie der Künste erhalten für »seine innovative, forschende und dabei ungemein intensive Schauspielerarbeit«. Die zeichnete auch seine Inszenierung von Tschechows »Platonov« aus. Nach all den anderen Theatertreffen-Beiträgen auf gewohnt kahlen Brettern gleich eine Überraschung, wenn sich der Vorhang hebt: Salon, Eßzimmer und eine Veranda, hinter der grüner Rasen und Bäume sichtbar werden. Im Bühnenbild von Monika Pormale ist detailverliebt die Atmosphäre eines russischen Gutshauses des 19. Jahrhunderts wiedererweckt. Man fühlt sich an Peter Steins Schaubühnen-Inszenierung von Gorkis »Sommergäste« aus dem Jahr 1974 erinnert. Tschechow hat das Stück, in dem eigentlich mehrere Stücke stecken, noch als junger Student geschrieben. Zu seinen Lebzeiten hat er es weder publiziert noch aufführen lassen. Man fand es erst im Nachlaß des Autors, und es enthält schon sämtliche Motive der späteren Tschechow-Stücke. Herausragend in Hermanis‘ Inszenierung die Trunkenheitsszene mit den zahlreichen Besuchern der begehrenswerten Generalswitwe Anna Petrovna und im Zentrum die traurigen Liebesgeschichten von vier Frauen mit dem umschwärmten schwachen und zynischen Schulmeister Platonov (Martin Wuttke), die ein Schuß beendet. Mit diesem Wiener Import fand das Theatertreffen doch noch einen Höhepunkt, der Qualitätsmaßstäben früherer Jahrgänge entsprach.